Musiqueando: una aproximación a las bandas de sikuris (II)

sikuris

 

El mundo de los sikuris y su importancia en América Latina

Texto y fotos: Edgardo Civallero

En la primera parte de este artículo [http://latinoamericanorevista.org/2014/07/04/una-aproximacion-a-las-bandas-de-sikuris-i/] (publicada en el número 10, julio de 2014, de “Latinoamericano”) se apuntaba un primer esbozo del complejo mundo de las bandas de sikuris y de sus instrumentos, las flautas de Pan andinas llamadas “sikus”. Las particularidades de estos aerófonos (compuestos por dos “mitades”, amarros o hileras principales que son interpretadas por dos músicos distintos y que deben interactuar o “dialogar” para construir la melodía) y de sus “tropas” (conjuntos compuestos por varios tamaños de un mismo tipo de siku afinados a intervalos más o menos paralelos y que producen armonías peculiares) definen las posibilidades del instrumento y caracterizan al sikuri como formato instrumental e incluso como género musical.

Los sikuluriris (en Aymara, “constructores de sikus”) son el primer eslabón de la mágica cadena de producción del sonido sikuri. En los contextos más tradicionales, estos artesanos —celosos herederos de un conjunto de saberes transmitidos oralmente— emplean distintos tipos de caña para la construcción de sus instrumentos; cada uno posee una sonoridad característica que depende de factores como el origen geográfico, la época del año en la que se recoge o el tratamiento que puede recibir después. En áreas del sur peruano (departamento de Tacna, sobre todo) se utilizan flautas de tubos metálicos (lata-sikus), y las elaboradas a partir de varias clases de plástico (sobre todo PVC) son muy habituales entre bandas urbanas.

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Para construir los sikus, los luriris emplean las medidas o takiñas, finas varillas de caña o madera —a veces legadas de padres a hijos a través de varias generaciones— provistas de una serie de muescas o marcas laterales, que se corresponden con las distintas longitudes de los tubos que forman una “tropa” determinada. Con un par de cuchillos caseros adaptados, los constructores cortan las cañas (que no tienen porqué ser ni rectas, ni uniformes, ni selectas, ni estar bien secas o en excelentes condiciones) y pulen los tubos, comprobando la altura de los distintos sonidos a oído o, en muy pocas ocasiones, con la ayuda de un diapasón o empleando alguna referencia a un estándar fijo, generalmente un La a 440 Hz. Sin embargo, los criterios consuetudinarios (el dictado de las medidas) no son los únicos empleados para ajustar las dimensiones y, por ende, la afinación de un siku. Hay luriris que, a base de pura memoria auditiva y mediante el uso de intervalos, construyen un instrumento completo a partir de un tubo y, con ese instrumento, el resto de la “tropa”. La longitud del tubo inicial viene dada por una función simbólica o ceremonial, p.e. la altura que alcanza dentro del tubo una cantidad de una arena considerada “especial”, o la extensión de cierta sombra en un momento determinado del día o del año.

Por otro lado, algunos de los constructores de sikus contemporáneos más afamados han adoptado las técnicas, reglas y estándares de la música y la luthería occidentales para elaborar sus flautas: maquinaria moderna, uso de escala temperada y afinación controlada electrónicamente, número de tubos medianamente fijo (6/7, 7/8, 11/12), y materiales determinados (el más popular y apreciado hoy en día es la caña de los valles y las tierras bajas del noreste de Bolivia), elegidos y procesados según criterios y parámetros concretos (tubos rectos y regulares, perfectamente secos, de coloración uniforme, con texturas y tonos particulares) y provistos de un sonido y un timbre específicos, dictados por la estética de moda en cada momento. Si bien tales estándares permiten producir sikus de características homogéneas, considerados como “de alta gama” y que pueden ser interpretados junto a otros instrumentos (otras flautas de Pan similares, instrumentos de cuerda o de viento, teclados), el proceso va erosionando, en cierta forma, la riqueza cultural tradicional asociada con la construcción del siku, y hace que se pierdan los patrones antiguos, las medidas y patrones propios de cada comunidad, la estética sonora de antaño…

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Hemos visto hasta aquí que la afinación de un siku tradicional puede ser distinta tanto de las estandarizadas como de las de otros sikus. Asimismo, el instrumento puede producir una escala diferente no solo de la temperada occidental sino también de la de otras flautas de Pan andinas. Cada hilera posee un número de tubos característico —que puede ir de 3/4 a 22/23 o más—, elaborados de un material en concreto (y no de otro) y siguiendo un proceso de construcción perfectamente definido, del que también forman parte esas “imprecisiones” e “imperfecciones” que a menudo se señalan desde fuera. Todo junto, la elección del material, el diseño y el modo de fabricación, de acuerdo con el saber tradicional, definen tanto la estructura y durabilidad del instrumento como el timbre de su inconfundible “voz”.

Además, un siku puede o no presentar hileras complementarias y, de poseerlas, éstas tendrán unas características específicas que afectarán al sonido final. Así, pueden presentarse filas con tubos de la misma longitud que los de la hilera principal pero abiertos en su extremo inferior (los cuales resuenan una octava más agudos que el sonido principal), filas con tubos abiertos que miden las 2/3 partes de la principal (y que producen una quinta más alta), y filas cerradas que miden la mitad de la principal (y suenan una octava más alta).

Si cada siku es un mundo en sí mismo, lleno de singularidades y rasgos propios, la “tropa” multiplica tales peculiaridades. Cada una suele incluir una determinada serie de tamaños (entre 2 y 9) separados entre sí por intervalos de terceras, quintas y/u octavas. Si bien muchos constructores modernos buscan que tales intervalos sean exactos, tradicionalmente nunca lo fueron, confiriendo a cada “tropa” unos rasgos estilísticos particulares. Una “tropa” puede ir acompañada por ciertos instrumentos de percusión (bombos, tambores, redoblantes, platillos y/o triángulo) y, a veces, por alguna bocina de cuerno o pututu. El repertorio que interpreta la “tropa” y la danza que acompaña, junto a los trajes que llevan los músicos y bailarines de la banda, el calendario de presentaciones y sus significados ceremoniales, no hacen sino aumentar la diversidad. Tantas notas distintivas permiten que los conocedores de esta expresión cultural puedan identificar el área de origen —e incluso la comunidad exacta— de un conjunto de sikuris tradicionales apenas empiezan a tocar sus flautas.

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El vocabulario creado y utilizado para designar a los sikus altiplánicos es tremendamente amplio y variado. Cada “tropa” recibe un nombre, lo mismo que cada tamaño de flauta dentro de esa “tropa”, cada flauta en sí y cada fila o “amarro” de ésta. Existen incluso denominaciones que se utilizan únicamente dentro de la comunidad de intérpretes y se mantienen como “secretos” para los extraños. He aquí dos ejemplos: la “tropa” de jula julas del departamento de Oruro (Bolivia) incluye flautas (siku) divididas en dos mitades, una hilera arka de 3 y una sanja de 4 tubos de gruesa caña soqosa, sin hilera de tubos “resonadores”; tiene cinco tamaños (machu, mala, liku, urbanista y ch’ilisi) afinados en octavas paralelas, y no va acompañada por percusión alguna. Por su parte, la “tropa” de k’antus del departamento de La Paz (Bolivia) está formada por flautas (phukuna) divididas en dos mitades, una hilera arka de 6 y una ira de 7 tubos de fina caña chuqui, cada una provista de una hilera de tubos “resonadores” de la misma longitud que los principales y abiertos en su extremo inferior; reúne seis tamaños (contra zanka, zanka, contra malta, malta, contra chuli y chuli) afinados en quintas y octavas paralelas, y llevan enormes bombos k’antu de doble parche y triángulo ch’iñisku como acompañamiento para la base rítmica.

Finalizaremos esta aproximación en la siguiente entrega, la tercera y última, en donde analizaremos las formas de interpretación del siku en las bandas, y sus repertorios más conocidos.

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Para leer

  • Acevedo, Raúl (comp.) (2007). Todo siku/ri: estudios en torno al siku y al sikuri. Lima: Centro Universitario de Folklore, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
  • Baumann, Max Peter (2004). Music and worldview of Indian societies in the Bolivian Andes. En Kuss, Malena (ed.). Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America, and Mexico. Austin: University of Texas Press, pp. 101-121.
  • Girault, Louis (1968). La syrinx dans les régions andines de Bolivie. Paris: Ecole Pratique des Hautes Études.
  • Langevin, André (1992). Las zampoñas del conjunto de kantu y el debate sobre la función de la segunda hilera de tubos: datos etnográficos y análisis semiótico. Revista Andina, 10 (2), pp. 405-440.
  • Paredes, Rigoberto (1981). El arte folklórico de Bolivia. La Paz. Editorial Popular.
  • Romero Flores, Javier R. (1997). La julajula en la Fiesta de la Cruz: Una aproximación etnográfica. Anales de la reunión anual de etnología. La Paz: MUSEF, pp. 217-221.

Para escuchar

  • Sikuris 27 de Junio Nueva Era (2001). ¡Fuerza sikuri…! [CD]. Puno, Perú.
  • Sikuris Manka-Saya (1998). Tambo y carnaval. [CD]. [s.d.].
  • Conjunto de Zampoñas Motorizada Ilave (s.f.). Linda jarana. [CD]. [s.d.].

Para ver

Para ver y oír

  • “Por los caminos del Perú” (sikuri), por Zampoñas (lata sikus) 24 de Julio de Camilaca (Tacna, Perú).

  • “Munay lluska walaychitu” (ayarachi), por Ayarachis de Paratia (Puno, Perú).

  • “Puno mío” (pasacalle), por Sikuris 14 de Septiembre de Moho (Puno, Perú).

  • Sikuris de la isla de Taquile (lago Titicaca, Puno, Perú).

  • Chiriwanos de Huancané (Puno, Perú).

Edgardo Civallero (Buenos Aires, Argentina, 1973) es bibliotecario, músico, investigador, editor y escritor. Estudió Bibliotecología y Documentación en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), así como Historia (especialidad Antropología y Arqueología), y se especializó en la recolección y gestión de la tradición oral/sonora y el conocimiento indígena latinoamericano. Ha publicado numerosos trabajos académicos referidos a su profesión, y ha incursionado en sus otras pasiones: la música tradicional sudamericana, la literatura y la ilustración. Actualmente edita la revista digital de acceso abierto “Tierra de vientos” sobre música y cultura andina (http://tierradevientos.blogspot.com.es/).

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