Musiqueando: Una aproximación a las bandas de sikuris (I)

Las bandas de sikuris, los ya famosos intérpretes de flautas de Pan de los Andes, se han convertido, especialmente a lo largo de la última década, en un verdadero fenómeno socio-cultural en América Latina, en donde nuevos colectivos de jóvenes y no tan jóvenes, con o sin formación musical previa, se juntan para hacer sonar bombos y cañas. En muchos casos se trata de conjuntos urbanos alejados, en todos los sentidos, del contexto geográfico y humano original de esta expresión; asociados a veces a movimientos ciudadanos, a reclamos sociales y a búsquedas identitarias particulares; y, a menudo, provistos de escasa o incorrecta información sobre el instrumento y el repertorio que están ejecutando. Sea como sea, todos comparten el gusto y el interés por una manifestación artística comunitaria repleta de significados y connotaciones, y con unas raíces que se hunden muy profundamente en la historia de las Américas en general y de los Andes en particular.


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Texto y fotos: Edgardo Civallero

Los sikuris tocan sikus, uno de los tantos tipos de flautas de Pan construidos e interpretados en América del Sur. El término musicológico “flauta de Pan” —de evidente origen europeo, como la práctica totalidad del vocabulario de esa y otras disciplinas académicas— designa a cualquier conjunto de flautas longitudinales sin canal de insuflación, con distintas afinaciones, reunidas para formar un único instrumento compuesto. Se trata de una categoría de aerófonos que abarca una enorme diversidad organológica y que cuenta con una larga historia, documentada desde el Paleolítico, entre pueblos y culturas de los cinco continentes. Los capadores, rondadores, antaras y sikus de las tierras altas, los piloilos patagónicos y los carrizos, gammu burrui y mimbyretá de las tierras bajas componen, todos ellos, un pequeño muestrario de flautas de Pan sudamericanas.

El siku, en concreto, es nativo de la meseta del Collao, el altiplano andino meridional que rodea la cuenca del lago Titicaca (sur del Perú, oeste de Bolivia) y se extiende hasta el norte de Chile y el noroeste de Argentina. Las evidencias arqueológicas sitúan su aparición en el área circum-Titicaca, entre sociedades que, con el paso de los siglos, tendrían entre sus herederos a los actuales Aymara. De hecho, el término “siku” (cuya etimología sigue siendo discutida) proviene de la lengua aymara, aunque para denominar a las flautas de Pan andinas se emplee asimismo el vocablo “zampoña”, de origen ibérico. Si bien el siku no es patrimonio cultural o histórico exclusivo de los Aymara, es entre sus comunidades en donde se encuentran actualmente la mayor variedad y las más ricas expresiones de este instrumento.

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Morfológicamente, el siku está compuesto por dos filas, hileras o amarros de “flautas longitudinales sin canal de insuflación”: tubos que consisten en uno o varios segmentos unidos de distintas variedades de caña, o bien, desde tiempos relativamente recientes, de metal o de plástico. Cada uno de ellos está abierto por el extremo superior, proximal o de soplo —en donde, en ciertos casos puntuales, puede haber un bisel simple o doble o una boquilla de anillos concéntricos— y cerrado por el extremo inferior o distal mediante un nudo natural (en el caso de la caña), o bien con un tapón fijo o móvil u otro recurso semejante. Estas flautas simples, más o menos cilíndricas, se soplan transversalmente y, en principio, cada una emite una única nota.

En cada amarro, los tubos se ordenan de mayor a menor de acuerdo a su longitud (y, en ocasiones, de forma complementaria, también según su diámetro), razón por la cual el instrumento tiene, con contadas excepciones, una característica silueta triangular. Cada hilera puede ir acompañada de una fila complementaria de tubos —abiertos, semi-cerrados o cerrados en el extremo distal, y con distintas longitudes posibles— que no son soplados directamente sino que juegan el rol de “resonadores”: al estar colocados detrás del tubo que recibe el soplo directo del músico, no emiten una nota clara sino un puñado de armónicos cuyas características dependen de las del propio resonador, y que se suman y dan un color particular al sonido de las hileras “principales”.

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Como queda dicho, cada tubo produce una única nota, y entre todos los que componen el siku generan una escala determinada, la cual, por cierto, no tiene porqué ser la escala temperada occidental ni ceñirse a sus afinaciones estándar. Lo más habitual es que las notas que forman la escala de un siku se repartan alternadamente entre sus dos hileras principales, un rasgo que convierte a los amarros en “mitades complementarias”: es imposible interpretar una melodía cualquiera sin la presencia de ambas. De hecho, esa suele ser la cualidad más característica del siku altiplánico (aunque no es única de esta flauta, ni en América del Sur ni en el resto del mundo). No obstante, existen algunos sikus en los cuales las dos hileras tienen exactamente las mismas notas, e incluso en ese caso se sigue hablando del siku como de “una flauta de Pan altiplánica de doble hilera”, para cuya ejecución son necesarios, obligatoriamente, ambos amarros.

Tradicionalmente, la interpretación del siku requiere de dos sikuris, cada uno de los cuales sostendrá una hilera o “mitad” de la flauta. En términos generales, la “mitad” conocida normalmente como ira (del aymara irpiri, “la que guía”) suele tener un tubo menos y es considerada una flauta masculina y la “líder” en la interpretación. Por su parte, la de mayor cantidad de tubos, habitualmente llamada arka (del aymara arkiri, “la que sigue”), es femenina y “la acompañante”. Cabe señalar aquí que este tipo de aerófonos duales —masculinos y femeninos, líderes y seguidores— no son únicos del altiplano o de los Andes, sino que también aparecen en muchas otras culturas indígenas de las Américas. A través de una elaborada técnica de hocket (término musicológico de origen latino que tiene versiones locales como “trenzado” o “diálogo”) los dos intérpretes colaboran con sus correspondientes arka e ira para construir una línea melódica básica.

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Sin embargo, una canción para sikus pocas veces es interpretada solo por dos sikuris: lo más común es contar con una banda completa dentro de la cual la mitad de sus miembros tocan hileras ira y la otra mitad, hileras arka. Y es a partir del diálogo entre mitades (siempre conducido por las flautas ira) que surge la música. Si se considera que algunas de estas formaciones llegan a sumar hasta un centenar de músicos entretejiendo las voces de sus flautas con toda la fuerza de sus pulmones, puede imaginarse la potencia y la complejidad del sonido final. A eso debe sumarse que las “tropas” de sikus —el conjunto habitual o normativo de flautas interpretado por una banda— pueden incluir instrumentos del mismo tamaño y afinados relativamente al unísono, o de entre 2 y 7 tamaños distintos y afinados en intervalos cercanos a terceras, quintas y/u octavas. En el último caso, el más habitual, la “tropa” produce armonías características. A ellas hay que añadir el batimiento, vibración provocada por las interferencias entre instrumentos que deberían sonar “en paralelo” pero están ligeramente desafinados entre sí; se trata de un efecto que en ocasiones no es accidental ni visto como un fallo o un problema, sino provocado y buscado como rasgo estilístico.

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Si a este puñado de peculiaridades sonoras se agregan las improvisaciones y variaciones melódicas realizadas azarosamente por los ejecutantes, los numerosos errores de ejecución, la presencia de instrumentos dañados o fallidos, y las diversas condiciones (personales y ambientales) en las que suele tocar una banda de sikuris, se obtiene como resultado una forma musical que oscila entre lo sublime y lo caótico, y que pocos oídos no acostumbrados logran entender (y/o disfrutar) en una primera aproximación. Las nuevas bandas (sobre todo las urbanas, generalmente desconectadas del sonido sikuri original) prefieren tocar instrumentos perfectamente afinados y ajustados a la escala temperada, y evitar cualquier improvisación, desajuste o error de ejecución; el resultado —que podría equipararse, con las reservas del caso, a la música de órgano— adapta el repertorio sikuri a los gustos de un público habituado a unos estándares de música totalmente occidentales, y lo aleja, al mismo tiempo, de sus formas más auténticas y originarias. Surgen entonces las principales disputas entre “puristas” y “modernistas” (extensivas, por cierto, al resto del folklore) en donde algunos hablan de renovación y evolución y otros, de olvido y falta de respeto hacia quienes los precedieron y su legado.

La compleja riqueza del universo sikuri no ha hecho más que empezar a insinuarse. Detendremos aquí la exploración, y la continuaremos en la siguiente entrega, en donde nos internaremos en técnicas de construcción, nomenclaturas y estilos locales.

Para leer

  • Baumann, Max Peter (1981). Music, Dance, and Song of the Chipayas (Bolivia). Latin American Music Review, 2 (2), pp. 171-222.
  • Baumann, Max Peter (1985). The Kantu Ensemble of the Kallawaya at Charazani (Bolivia). Yearbook for Traditional Music, 17, pp. 146-166.
  • Bueno Ramírez, Oscar (s.f.). Trascendencia del siku: una interpretación etnomusicológica. Puno: San Gabán.
  • Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: Edición del autor.
  • Civallero, Edgardo (2013). Introducción a la música de sikuris. Tierra de vientos, #13. http://tierradevientos.blogspot.com.es/2010/05/archivo-andino.html#13
  • Martínez, Rosalía (1996). Flûtes de Pan et modernité dans les Andes: L’exemple Jalq’a. Cahiers d’Etnomusicologie, 9, pp. 225-239.
  • Sánchez Huaringa, Carlos (2013). La flauta de Pan andina: los grupos de sikuris metropolitanos. Lima: Fondo Editorial UNMSM.

Para escuchar

Para ver

Para ver y oír

  • Pareja de sikuris interpretando hileras arca e ira de un siku.

  • “Sariri” (sikuri), por Centro Cultural Sajama.

  • “Tu ausencia” (sikuri de Italaque), por Sikuris de Taypi Ayca.

  • “Agüita de Phutina” (sikuri k’antu de Charazani), por Sikuris de Taypi Ayca.

  • “Jula julas” (sikuri jula jula), por Arawi.

  • “Jach’a sikus” (jach’a sikuri).

Edgardo Civallero (Buenos Aires, Argentina, 1973) es bibliotecario, músico, investigador, editor y escritor. Estudió Bibliotecología y Documentación en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), así como Historia (especialidad Antropología y Arqueología), y se especializó en la recolección y gestión de la tradición oral/sonora y el conocimiento indígena latinoamericano. Ha publicado numerosos trabajos académicos referidos a su profesión, y ha incursionado en sus otras pasiones: la música tradicional sudamericana, la literatura y la ilustración. Actualmente edita la revista digital de acceso abierto “Tierra de vientos” sobre música y cultura andina (http://tierradevientos.blogspot.com.es/).

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